高行健“思维方式”
刘再复
得知台湾师大举办“高行健艺术节”并举行高行健学术研讨会，我的第一个反应是：师大很有见识，知道高行健异常重要，而且知道高行健是一个需要不断阐释、不断认知的重大文化存在。
每次面对高行健，我总有一种“说不尽”的感觉。他太丰富，把全方位的精神价值创造推向令人难以置信的地步，史诗、寓言、小说、戏剧、诗歌、电影、文论、绘画，每个领域都大放光彩，而且都很新鲜。他涉及的诸多领域，又相互联系，各种不同类别的创造都导向对世界和对人性的深刻认知，从而形成一个极为灿烂而又极为纯粹的高氏精神世界。可以说，这是当今时代独一无二、值得不断开掘、不断研究的世界。
三十年前，我只知道高行健是自己的同伴、同行，三十年后的今天，我才明白，高行健和我同行而不同类。他完全是另类作家，另类艺术家，另类思想家。他的世界是诗与哲学的巨大兼容，是艺术与认知的高度融合，是文学、艺术、哲学、佛学、历史的奇妙交汇。东方、西方、古代、当代、理性、感性，全都打通了。我们确实难以说明高行健何以取得这番特异的成就。
我出国已二十七、八年，一直跟踪高行健的创作，总发现他的创作不断扩展，不断衍生，难以跟上。十五年前，我写了三百多页的《高行健论》（联经出版），最近又出版了三百多页的《再论高行健》（也是联经出版）。这本新书出版还不到半年，我又觉得可以再写一部《三论高行健》。我这“三论”目前尚力不从心，但至少可以先概述一下尚未充分涉及的三个方面：
一是我将打通高行健的诸多创作领域，从文本入手，说明其多而不杂，并非文字或智力挖空心思的游戏，各类精神创造都有实在的内涵，又互相联系，相互呼应，丰富繁茂而有内在的思路贯穿，从而导向深刻的认知，抵达很高的精神境界。
二是我将立足于他的创作实绩，说明用世上现存的各种主义、各种思维框架都不足以解说他提供的多彩多姿的作品。
三是我将侧重说明高行健的另类思维方式，从“思维方式”的视角解释高行健取得这番成就的缘由。
高行健写过一本书，题为《另一种美学》，那是他对“苏式教条”提出质疑之后又对“西式教条”的一次质疑，也是对时髦的“现代性”和“后现代主义”的质疑，即对“理念取代审美”、“观念取代艺术”这类思路的质疑。他提出的另一种美学，正是针对当下流行于东方课堂与西方课堂的思维方式的全面叩问。
今天，我想就高行健思维方式提纲式地讲述我的心得。这份提纲，是我多年来面对高氏世界所产生的巨大困惑和我自己作出的初步回答。我的困惑是：一个和我同样在极权专制条件下生长的朋友，为什么他能赢得如此高度的自由？其才华为什么能突破各种思想牢笼而充分展现于世界？他有什么秘诀？有什么“绝招”？有什么特别之处？想来想去，我明白了一点，那就是高行健的“另类”，首先是他“思维方式”的另类。他的思维方式，横扫中外古今教条，真正独辟蹊径，别出心裁。不仅超越了中国，而且超越了西方；不仅超越了十九世纪，而且超越了二十世纪；不仅超越了我们的同一代人，而且超越了比我们年轻一两辈的各种先锋。我归纳了一下，觉得他的思维方式有三个特别之处：
一、高行健没有任何先验的“政治正确”与“正、反、合”等哲学预设，没有人们通常所说的世界观、历史观等思维框架。我们是二十世纪中出生成长的人，二十世纪这大环境下，要么接受“革命论”，认定“革命是历史发展的火车头”；要么接受“进化论”，认定社会总是按照某种规律朝前发展，不断走向进步；要么接受“反映论”，认定文学艺术是现实时代的一面镜子；要么接受“本体论”，认定某个“乌托邦”才是历史的终极。高行健却对流行的这一切理念全然拒绝，他穿越二十世纪种种理论迷雾，回到了自己切身的经验与认知。
今天回顾同他的交往，令我特别醒觉的是，他从不认为有什么“终极真理”。他表述过很多次：这个世界无限丰富，变化无穷，人性也太复杂，幽微难测，我们（作家）只能“尽可能贴近真实”，即尽可能贴近人类生存的真实处境和人性的真实本性，却无法“穷尽真理”。企图确定世界的“终极究竟”，或企图以此来改造世界和造就新人，都是妄念。他用认识论取代本体论，认为对于世界，只能认识再认识，永远没有认识的完成，永远不可能有个终极的结论。从古希腊的柏拉图、亚里士多德开始，哲学家们都在叩问世界的终极究竟。但高行健认定这是不可能的。因此，他既不接受也不要求自己去建构一种固定的所谓世界观。在当代作家中，高行健是对“主义”最早也最彻底地提出质疑的作家。因为任何“主义”，都提供一个认知的终极结论。在中国、前苏联和东欧，马克思主义的辩证唯物主义和历史唯物主义建构的世界观，提供的结论便是“共产主义”乌托邦。高行健既不认同马克思主义，也不认同西方知识界依然流行的他称之为的“泛马克思主义”的左派思潮。同样也不认同西方传统的自由主义和人道主义。他宁可放下“人道”、“人权”这些空洞的政治话语，回到现实世界人生存的真实处境，从抽象大写的人的理念回到实实在在真实的个人，回到在现实的生存困境中有种种弱点的活人。高行健认为，文学艺术只有摆脱现实的功利才能赢得充分的自由；相反，如果纳入到某种世界观、历史观、本体论诸如此类的意识形态和哲学框架，势必落入概念化与模式化的陷阱。
高行健不仅拒绝政治上的各种主义，也拒绝文学艺术中流行的各种主义。他的艺术世界从远古的神话史诗到现代寓言，从民间歌谣说唱到突破格局的长短篇小说，以至于他的电影诗或电影史诗。提供的形象从天帝和神灵到死神与魔怪（前者如《山海经传》，后者如《冥城》），既有随心所欲的漫游如长篇小说《灵山》，又有紧贴现实近乎纪实的《一个人的圣经》）。从毛泽东时代的集权专制下的中国到现今西方社会的颓败，他的普世性视野完全超越东西方文化的分割。高行健广阔的文学艺术世界无法纳入古典主义、浪漫主义、现实主义、超现实主义或现代主义任何一种框架，即无法归类，只能笼统地称之为“高氏精神世界”。
评论界通常把高行健纳入现代主义或先锋派，殊不知他其实又远远超越业已僵化的现代性教条。固然，上世纪八十年代末他的《现代小说技巧初探》一书和剧作《绝对信号》在中国惹起了现代主义与现实主义的争端，而他的剧作《车站》被列为荒诞派屡遭查禁，他的另一本文论《对一种现代戏剧的追求》，书都印出来了却不能发行。可他自己从未认可贴在他身上的现代派和荒诞派标签。他对中国小说和戏剧的革新，有他自己的论述。《车站》当年发表时的副标题：“生活抒情喜剧”；他小说的代表作《灵山》自称为语言流。他对小说和戏剧的革新从实践到创作都有他自定的创作美学，用以区别哲学家和作为哲学分支的美学思辨。《彼岸》一剧更无法归类，同更早写的《独白》类似，既无故事情节也不塑造人物，同样都是用于演员的训练。或者让一名老演员当众展示他舞台表演的技艺，却道尽人生的沧桑。或是让一群年轻的演员在排练场训练做游戏，而一个教会他们语言的女人却被言语的暴力扼杀了。从众人中脱身出来的另一个人，为众人所不容，弄得身心憔悴而告终。这种人生经验，什么时代都如此，历史就这样不断重演。无怪这戏从台湾、香港演到欧洲、澳洲和美国，都能引起观众的共鸣。只是无法归类。
二、高行健思维方式的第二个突出特点是在自己的作品中不作价值判断。即不在自己的任何类别的创作中设置敌我、左右、正邪、忠奸的政治法庭；也不设置黑白、善恶、是非、好坏的道德法庭；更不设置唯物唯心等两极对垒的哲学法庭，只诉诸审美，并且提升为对社会和人自身的认知。
中国大陆数十年中，把“政治”视为文学批评的第一标准，把分清“谁是我们的敌人，谁是我们的朋友”当成获得写作“政治正确”的第一前提，把设置“两个阶级、两条道路”的斗争环境视为典型环境，从而把文学推向模式化、概念化的深渊。高行健的创作首先从“政治”中突围。自始至终拒绝流行的价值观，他把文学的功能，归结为启迪读者的“觉悟”和唤醒读者的同类经验，从而成为自觉的意识。这种功能意识确实高于价值判断。我跟踪高行健三十多年，回顾高行健的整体创作，发现他丢弃通常的价值判断，首先诉诸感受。这种感受是建立在人生经验基础上的切身体验，而非理念。例如，对于“上帝”，高行健从不作“有”或“无”、“正”或“邪”、“善”或“恶”的判断，只是用自己的心灵去感受，并随境遇的变迁而变迁，从而演化为不同的艺术形象，唤起读者和观众的共鸣，没有丝毫的说教。那么，高行健是不是毫无评价呢？不是，他对世界的认知，也包含某种评价，但这是同人性相关的认知，与人的情感密切联系在一起的审美判断。说麦克白是悲剧人物，而不说他是“坏人”或是“大恶人”，这便是审美判断。这种判断通过主体去感受世界和认知世界，永远不过时。时代再怎样变迁，麦克白这悲剧人物也不会变喜剧的丑角。 高行健《夜游神》里的“那主”，不写成“坏蛋”或黑帮头目，而是占据一方的帮主，人进入这势力圈，就休想逃脱，越陷越深。人类社会还免不了就有“那主”，好端端一个人，一旦卷入，便走向毁灭。这便是《夜游神》带给观众的启示。还有他的《山海经传》，可谓补了中国远古史诗的阙如，剧中的天帝们争斗不休，无所谓正义与否。旷日持久的黄帝与炎帝之战，搅得天翻地覆，黄帝并非正统，蚩尤并非异端。诸多神怪各显神通，有掉了脑袋还厮杀的刑天，有逐日的夸父，有砍掉了头还能再生出一个又一个头的应龙，有撞倒天柱于不周山造反的共工。孰正孰邪，孰善孰恶，高行健不作任何判断，只如是这般展示人类社会的源起，天地开篇就这样荒诞不经。天帝的长孙鲧上天偷息埌治水，天帝竟下令把他刺死，之后却又命破腹而生的大禹去完成父志，又哪有什么是非与理性？好不容易天下刚刚平定，大禹的庆典却拿个迟到的防风氏开刀问斩。而那位天帝的门神羿，奉命去平息赤日炎炎的天下，为民众射落九个太阳，却因射杀了天帝之子被贬到人间。这救世救民立了大功的英雄却被民众用乱棒打死，人类的创世纪就如此荒诞，困境重重，更何况现时代的人世间？
三、高行健还有一种特别的思维方式，这就是超越工具理性。他认定，科学与文学都可以认知世界。然而，科学建立在工具理性上，文学却首先诉诸感性。科学揭示的是实在性真理，文学招示的则是启迪性的真实，前者诉诸严密的逻辑和因果律，后者则诉诸人的本能、感性和直觉，是两种不同的认知方式。把科学认知方式的工具理性施加于文学，不仅无助于文学艺术，而且只能把文学的认知变质为语言的智能游戏和观念的图解，这也正是所谓后现代的理论对当代艺术造成的灾难。文学艺术直接诉诸感官，唤起人的情感，打动人的心灵，从而启发人的心智，激发人的美感。美与诗意，丑陋与滑稽，悲剧与喜剧，怪诞与崇高，其中所包含的意识与智慧，都是工具理性不可能达到的。工具理性对于科学当然是必须的，但它不宜移用于文学艺术。在中国作家中，高行健最先觉悟到这一点。而且，他看到了工具理性无法达到心灵、灵魂和精神境界的层面。他的杰作《灵山》深宏博大，所以成了当今世界文学的经典，正在于它远远超越工具理性达到的认知。文学艺术原本与宗教相通，但是宗教导致信仰，而文学则导致审美。高行健又把两者加以区分，求的是至真至美而不求偶像和神明。他一再说，工具理性虽然可以帮助科学家抵达真理，但不能唤醒读者的悟性。抵达人生至高的境界。所以他放下各种主义，也包括放下“科学主义”。高行健对于工具理性的局限认识得极为清醒，这一点，无论对东方还是西方的学界应该都有启发。
二〇一七年四月二十一日
美国 科罗拉多
