原文地址：刘再复:张爱玲的小说与夏志清的《中国现代小说史》作者：小卡夫卡
上篇：张爱玲的文学特点与她的悲剧
在香港岭南大学张爱玲研讨会的发言稿
一
从五十年代到七十年代，所有大陆的现、当代文学史书，文学评论，都把张爱玲剔除在外，也就是说，在二十世纪下半叶的前三十年,张爱玲完全被历史活埋了。当时被历史活埋的作家除了张爱玲之外，还有胡适、周作人、沈从文、钱锺书等。夏志清先生的《中国现代小说史》的功劳是把被历史活埋的几位现代作家从权力的重压下和意识形态的尘土中开掘出来，让他们重见天光，并把他们推向现代文学史的应有地位，从而打开了现代文学史研究很有特色的一页。
夏志清先生以毫无保留的评论语言，高度评价张爱玲，把张爱玲的文学成就充份展示出来，使中国与世界的眼睛看清天才作家张爱玲，这是中国现代文学史写作的精彩之笔，这一笔启示我们，文学批评与文学史的写作不能赶潮流，不能老是复制和沿袭前人的结论，不能只是给人们早已熟知的作家或早已充份评价的作家立传作注和进行“英雄排座次”，而应当用自己独具的文学史识与监别眼睛，去开掘真正有价值的作家作品，尤其是被时代思想潮流所活埋所忽略的带有天才特点的作家作品，并充份说明他们的成就与意义。面对那些已被充份评价的作家，也不能只是讴歌一通，而应当给予客观的独到的分析。我们对夏志清先生的敬意，不仅是他充份地开掘张爱玲、沈从文等作家，而且因为他为现代小说史写作提供了一种充份个人化的批评方式。
二
夏志清先生对张爱玲所作的阐释有许多部份是精彩的，但也有些部份值得商榷。比如，他在论述张爱玲的短篇小说的特色时(夏先生把张爱玲的代表作<金锁记>与<倾城之恋>视为短篇小说，不视为中篇小说)，指出其艺术特色是“意象的繁复和丰富”、“对於人的性格的深刻的揭发”等，无疑是对的。但是，夏先生在触及张爱玲“短篇小说”的精神内涵时，提到了两种特色——历史意识和道德倾向，却不准确。事实上，张爱玲的某些中篇、长篇小说如<小艾>
、<秧歌>与<赤地之恋>倒有历史意识与道德判断，而她的代表作<金锁记>与<倾城之恋>则超历史意识与超道德判断，好也好在这种超越性。
在一九七九年七月由香港友联出版社出版的《中国现代小说史》(初版、再版)中，夏先生作了这样的论述：
第34l页：《红楼梦》所写的是一个静止的社会，道德标准和女人服装从卷首到卷尾，都没有变迁。张爱玲所写的是个变动的社会，生活在变，思想在变，行为在变，所不变者只是每个人的自私，和偶然表现出来足以补救自私的同情心而已。她的意象不仅强调优秀和丑恶的对比，也让人看到在显然不断变更的物质环境中，中国人行为方式的持续性。她有强烈的历史意识，她认识过去如何影响着现在——这种看法是近代人的看法。
第342页：上面一节裏，我们把张爱玲短篇小说的特色，作一个笼统的介绍。她的意象的繁复与丰富，她的历史感，她的处理人情风俗的熟练，她对於人的性格的深刻的揭发——这些特色当然最好用具体例子来说明。
第34l页：有些西洋小说家专写意识流，即为她所不取；因为在意识流之外，还有更重要的道德问题，需要小说家来处理。
第355页：张爱玲并不标榜什么主义，可是这并不是说她的道德观念较那些教条派作家的为弱。她深深知道人总是人，一切虚张声势的姿态总归无用。她所记录下来的小人物，不可避免的做些有失高贵的事情；这些小故事读来叫人悲哀，不由得使人对於道德问题加以思索。张爱玲是个彻底的悲观主义者，可是同时又是一个活泼的讽刺作家，记录近代中国都市生活的一个忠实而又宽厚的历史家。
从以上引述的四小段裏，可看到夏志清先生反复强调张爱玲“短篇小说”的历史内涵，不仅说作品有“历史感”、“强烈的历史意识”，而且认为作家本身(张爱玲)就是一个“忠实而深厚的历史家。”此外，我们还看到，夏先生强调张爱玲的道德倾向，认为她的作品能引发读者“对於道德问题加以思索”
，为了表现道德判断，张爱玲的小说意象“强调优秀和丑恶的对比”。只是张爱玲的道德倾向不像左翼作家那样直接诉诸道德说教，也不同於西方作家的“意识流”，而她所以不采用“意识流”的方法，正是她在思索“更重要的道德问题”。
夏先生对张爱玲的代表作〈金锁记〉和<倾城之恋>的精神内涵所作的这两点判断，是很值得质疑的。
首先，<金锁记>与〈倾城之恋〉的精神特点并不是它的“历史感”，而是它的“哲学感”。换句话说，张爱玲早期的天才特点，不是表现为“历史家”的特点，而是表现为“哲学家”的特点。我这样说，不是在今天的学术会议上刻意与夏先生的观点对垒，而是我几年前阅读张爱玲的一种心得。一九九六年，在张爱玲去世後不久，我写了一则短文〈也说张爱玲〉，就点明了张爱玲早期创作的哲学特点：
在本世纪中，张爱玲是一个逼近哲学、具有形上思索能力的很罕见的作家。浸透於她的作品中的是很浓的对於世界和人生的悲观哲学氛围。张爱玲具有作家的第二视力。当人们的第一视力看到“文明”时，她却看到“荒原”；当人们看到情感的可能时，她却看到不可能；而当人们看到不可能时，她却看到可能。<倾城之恋>告诉人们，世界并非在“退步”，而是在一步步地走进死寂的荒原。因为作为世界主体的人是自私的，他们被无穷尽的欲望所控制，这种欲望导致了人性的崩塌和爱的失落。只有到了“地老天荒”、世界走到末日的时候，欲望才会与世界同归於尽，人才可能重新发现爱和复活天性中的真诚。<倾城之恋>表现的正是把世界推向末日的战火反而拯救了人间之爱。张爱玲对世界是悲观的，对文明是悲观的，对人生是悲观的。现实中的一切实有，成功与失败，光荣与屈辱，到头来都将化作虚无与死亡，唯死亡与虚无乃是实有。前不见古人，後不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。张爱玲的作品具有很浓的苍凉感，而其苍凉感的内涵又很独特，其独特的意义就是对於文明与人性的悲观。这种悲观的理由是她实际上发现人的一种悲剧性怪圈：人为了摆脱荒芜而造文明，但被文明刺激出来的欲望又使人走向荒野。人在拚命争取自由，但总是得不到自由。他们不仅是世界的人质也是自身欲望的人质，说到底只是“屏风上的乌”、被“钉死的蝴蝶”，想像中的飞翔单竟是虚假的，唯有被囚禁和死亡才是真实的。张爱玲这种对人生的怀疑和对存在意义的叩问，使得她的作品挺进到很深的深度。中国现代文学，普遍关注社会，批判社会的不合理，但缺乏对人类存在意义的叩问这一维度。而张爱玲的小说却在这一维度上写出精彩的人生悲剧。
今天我想对几年前的心得进一步说明：张爱玲的才能不是表现为“历史家”特点，而是表现为“哲学家”特点。也就是说，她有一种超越空间(都市)和超越时间(历史)的哲学特点。为了说明这一观点，不妨借用一下王国维的评论语言。王国维把中国文学分为两大类型，一是《桃花扇》型，一是《红楼梦》型。他说：“故《桃花扇》政治的也，国民的也，历史的也；《红楼梦》，哲学的也，宇宙的也，文学的也。”张爱玲的特点是《红楼梦》的特点，即超越政治，超越国民，超越历史的哲学、宇宙、文学特点。张爱玲承继《红楼梦》，不仅是承继《红楼梦》的笔触，更重要的是承继其在描写家庭、恋爱、婚姻背後的生存困境与人性困境，表达出连她自己也未必意识到的对人类命运的终极关怀，即超空间之界(上海、香港)与超时间之界(时代)的永恒关怀。张爱玲的代表作<金锁记>和《倾城之恋》等作品，表面上写的是上海等处的世俗生活，是家庭、恋爱、婚姻等枝枝节节，但是它却揭示了这些生活表象之下那些深藏在人性底层的神秘的永恒的秘密。这就是关於人的欲望，关於权力与金钱的欲望的秘密。欲望关联着政治，但不是政治；关联着伦理，但不是伦理；关联着历史，但不是历史。更具体地说，是关联着上海，但不是上海；关联着香港，但不是香港；关联着三四十年代，但不是三四十年代。这种欲望是左右人的命运最有活力、最客观又最难用逻辑语言说明清楚的魔鬼，但它却是可以被文学淋漓尽致地表现出来的魔鬼。张爱玲早期写作的成功，正是因为她未被历史时代与道德伦理所牵制，精采地描写了这个魔鬼，从而表现出文学家特有的本领。
〈金锁记〉的女主角曹七巧，从世俗的社会眼光去看，这是一个恶女人，一个可怕的女人，但是，这种道德伦理判断完全不能说明〈金锁记>。事实上，七巧是个活女子，〈金锁记>是一部活女子的变形记。“十年媳妇熬成婆，无婆不苛”，七巧当媳妇即没有权力的时候，内心饱受煎熬。她虽然嫁给大户人家，却是出身卖麻油的小户人家，为人妻後，丈夫又是个无能废物，所有的人都知道她的底，瞧不起她。因此，她经受了多年的阶级压抑与性压抑，所有的欲望都压人心底。而一旦熬成婆取得了统治权之後，她的欲望就爆发了。没有任何力量能制衡她。於是，她就渲泄，就放肆，就为所欲为。对那个以前私恋过而没有得手的男人(季泽)，她现在把他当作网中之鱼来耍弄。她让他重新拜倒在自己面前，然後又把他推开。她知道能摆布这个男人的是权力与金钱，而不是她自己。在潜意识中，她明白这个世界就是一部权力与金钱开动的机器。所谓金锁，就是权力与金钱的图腾。她是一个绝对的专制主义者，一个没有任何商量余地与妥协余地的绝对权威与女皇。她看穿一切，特别是看穿了金锁。世上最俗最脏的东西都在金锁裏，但它却让人倾倒，让人痴迷，让人心甘情愿地变形变态。七巧是男权社会规定的一个角色。她的欲望背後是一个庞大的男权社会。正如贾母具有中国垂帘政治的全部密码、阿Q具有中国国民劣根性的全部密码，七巧则包含着男权社会欲望、权力、金钱互动的全部密码。这一密码不仅属於中国，也属於整个人类社会，它带有超越中国近代历史世相的人性普遍性。因此，与其说<金锁记>是中国近代社会的历史写照，不如说它是权力社会的一个哲学寓言。说张爱玲不是一般的天才，而是一个残酷的天才，就在於她通过这个寓言，无情地揭示，这个人间世界是一张被权力与金钱所摆布的丑恶的网，而人不过是一些网中挣扎的鱼和野兽，即被文明所包装又被欲望所驱使的两脚动物。如果说，〈狂人日记>揭示的是中国旧文化的吃人寓言，那么<金锁记>揭示的则是人在权力之网中食人与自食的寓言。如果说卡夫卡(Kafka)的《变形记》(The
Matamorphosis)是人变为甲虫的寓言，那么，<金锁记>则是人被权力与金钱变成欲望动物的寓言。正像所有卓越的文学作品一样，<金锁记>具有多重暗示，它暗示着世界的本质与人的本质，暗示着世界的荒诞与人的荒诞，暗示着命运的不可知与情爱的不可靠，这裏无所谓真假，无所谓善恶，无所谓因果，无所谓是非，正如《红楼梦》一样，《红楼梦》的卓越之处就在於它是一个无真无假、无善无恶、无因无果、无边无际的文学大自在。〈金锁记〉的文学特徵也在於此，它完全打破真假、善恶、是非、因果等伦理边界与道德判断，而展示着人类永恒的困境。可惜，张爱玲并没有意识到自己天才的特点。她以为自己的成功在於表现凡人琐事，表现与“飞扬”对立的“和谐”(〈金锁记〉中魔鬼般的冲突，哪裏谈得上和谐)，以为“凡人比英雄更能代表这时代的总量”(<自己的文章>)，其实这要看作家处於什么时代，是处於“诗歌时代”还是“散文时代”。按照黑格尔的说法，现代社会之前的古典时代可称为诗歌时代，这个时代的基本符号是英雄、理想、战争与革命，在这个时代裏(如希腊时代)，英雄当然比凡人更能代表时代的总量；而散文式的现代社会，则没有英雄、理想与革命。在这日常的生活状态中，凡人确实更能代表时代的总量。张爱玲不了解，她的成功关键并不在於写了凡人细节，而在於超越了政治、国家、历史而进入了宇宙、哲学的永恒之境，即超越《桃花扇》之境而进入《红楼梦》之境。
<金锁记〉与<倾城之恋>这两部代表作直到今天还让人们说不尽，正是它的内核是《红楼梦》性质，即哲学、宇宙、文学性质。它写的是人的生命状态与生活状态，是“一切时代”皆有皆通的人性状态，这既不是政治的、国家的、历史的，也不是伦理道德的。从<金锁记>的表面上看，一切都有报应，人的自私、刻薄，家长式的统治等等，都会导致灾难性的结果，连七巧的儿子与女儿也是这种结果的牺牲品，不错，这裏也有道德问题，但是，这只是表象，而在表象底下，则是冥冥之中那种支配人的命运和左右这命运的不可抗拒的魔鬼——人性的欲望。关於这一点，本雅明(Walter
Benjamin)对歌德(Goethe)的中篇小说《亲和力》(Elective
affinities)的评论值得参考。《亲和力》描写了一对夫妻的婚外恋故事。男主角爱德华爱上了妻子的侄女奥狄丽，而爱德华的妻子夏洛特却爱上丈夫的朋友上尉。在彼此追寻性感快乐之时，一个偶然的场合，爱德华和夏洛特的孩子落水淹死。此事震撼了所有的人，奥狄丽因此受到内心极大的谴责以至自杀身亡。爱德华也因为伤心过度而死。夏洛特与上尉虽然活了下来，但死亡的阴影总是笼罩着他们，怎样也抹不掉良心上的罪责。对於这部小说，许多评论者都认为歌德是在强调婚姻的神圣性和婚外恋的不道德。而本雅明不作这种一般性的道德评论，他直追这个婚外恋故事中所蕴含的人类难以抗拒的命运。他说：
《亲和力》的主题不是婚姻，在作品中看不到婚姻的伦理力量，这种力量从一开始就在消失中，彷佛潮水退去的海滩，婚姻在这裏不是伦理问题，也不是社会问题，更不是资产阶级的行为方式。在婚姻的解体过程中，一切人性的东西显现出来，只有神化性仍然是其本质的内核。
在本雅明看来，歌德《亲和力》中几个人物的悲剧，不是道德的悲剧，也不是历史的悲剧，而是带有神秘性质的哲学性与宇宙性悲剧，即人的力量无法驾驭、无法抗拒命运的悲剧。这就是所谓“神话性”。如果能对<金锁记〉与<倾城之恋>作本雅明式的阅读，就可读出它的更深邃的精神内涵。
三
在文学史的写作中，尽管我不喜欢“英雄排座次”的写法，但不是说，文学评价没有高低之分。然而，有些成就卓著的作家，由于他们各自带有不同的文学特点，又很难分出高低。例如，我们如果要在鲁迅、张爱玲、沈从文、李劫人、萧红这五个作家中选择一个最卓越的作家，那么，把票投给谁呢?这就是一个问题。我赞成雨果“并列高峰”的提法，不要硬分高低，但如果一定要分，我肯定会在鲁迅与张爱玲之间选择，然后把票投给鲁迅。这是因为，这两位文学家，一个把天才贯彻到底，这是鲁迅；一个却未把天才贯彻到底，这是张爱玲。而天才只有具备彻底性，才最具光辉。可惜，张爱玲在迅速把自己的创作推向高峰之后也迅速地抛弃自身的审美特点，演成一场悲剧，这场悲剧使张爱玲的创作高峰期过于短暂，从而变成一个夭折的天才。
二十世纪中国文学史上真正有绝望感的作家只有两个人，一是鲁迅，一是张爱玲。鲁迅虽然绝望，但他反抗绝望，因此，总的风格表现为感愤；而张爱玲感到绝望却陷入绝望，因此风格表现为苍凉。鲁迅看透人生，但又直面人生，努力与人生肉搏，因此形成男性的悲壮；张爱玲看透人生，却没有力量面对人生，结果总是逃避到世俗的细节里，从而形成特殊的女性语言。两者虽有区别，但都是描写中国生存状态与精神状态的高手。不过，鲁迅的精神内涵显然比张爱玲的精神内涵更为深广，而且深广得很多很多。
张爱玲的悲剧是从<小艾>(1950年)与《十八春》(1951年)开始发生的。这两部小说写于中国新旧政权之交。与<金锁记>、〈倾城之恋>这两部一流的作品相比，《十八春》与〈小艾>只能算二，三流作品，但是阅读这两部作品的前半部时仍然可以感到张爱玲才华的光泽，尤其是<小艾>
，它把中国社会底层妇女的悲惨命运写得相当感人，然而，这两部作品的结构尤其是作品的归宿，却明显地迎合时势。因为并不违背生活的真相，因此很难说这种迎合有违作家的良心，但是，作为一个宣称远离革命的才女，却暴露出她的困境。
<小艾>这部中篇对于研究张爱玲是很重要的。这是张爱玲政治立场和思想倾向彷徨时期的作品，也是她守不住早期文学方向的彷徨无地的产物。在<自己的文章>(写于一九四四年十二月)中，张爱玲声明“我用的是参差对照的写法，不喜欢采取善与恶，灵与肉的斩钉截铁的冲突那种古典的写法”，可是，<小艾>却不得不放弃这一审美立场，而采取原先自己反对的善恶对立，善恶冲突的写法。一九五O年，新中国成立，这对张爱玲的内心，自然会引起很大的冲击，在大时代潮流面前，她为了表明拥护新政权的政治态度，把小艾的命运放在新旧政权，新旧社会交替之际，写了这个九岁就当小丫环，十四岁就被主人(小官僚席景藩)奸污怀孕并被主人的姨太大踢伤肚子堕胎致病的女子暗无天日的悲惨故事。张爱玲直接用“吃人的社会”这一极端政治化概念来形容代表恶的旧社会，还直接用“蒋匪帮”这个大政治概念来诅咒旧社会的统治者。小艾在旧社会受尽压迫、污辱、摧残，让人读后不能不气愤填膺。小艾这个女主人公不仅从自己的悲惨身世中认识了旧社会，而且从其他女丫环走投无路的更悲惨的结局中加深了认识。她在席家饱受苦难之后曾想逃离虎穴，但是，整个暗无天日的旧社会到处吃人，根本无处可逃。张爱玲特别描写一段和小艾同在席家的另一个丫环的故事以及小艾听到这一故事后的感受：
……从前三太大有一个丫头，就是和她同时买来的，比她大几岁，很机灵的那个，名叫连喜，后来逃走了，小艾那时候还小，但是对于这椿事情印象非常深。后来却又听见说，有人碰见连喜，已经做了沿街拉客的妓女，她是遇见了坏人，对她说介绍她到工厂去做工，把她骗了卖掉了。小艾听到这话，心里非常难受，对于这吃人的社会却多了一层认识。
小艾在绝望中偶而遇到印刷厂的排字工人金槐，并产生感情。小艾向金槐诉苦，怪她父母卖了她，使得“人人把她当作一种低级动物对待”，而金槐启发她的阶级觉悟，告诉她，整个社会都是如此。小说描写道：
金槐听着，也沉默了一会，回道：“其实我想也不能怪你的父母，他们一定也是给逼迫得实在没有办法，也难怪你，你在他们这种人家长大的，乡下那种情形你当然是不知道。”他就讲给她听种田的人怎样被剥削，就连收成好的时候自己都吃不饱，遇到年成不好的时候，交不出租子，拖欠下来，就被人家重利盘剥，逼得无路可走，只好卖儿卖女来抵偿。……
小艾和金槐结婚之后尚在旧社会过了一段艰难的日子，但是，最后终于盼来了新社会。张爱玲描写道：
那是蒋匪帮在上海的最后一个春天，五月里就解放了。……解放后，金槐非常热心的学习，又像从前小艾刚认识他那时候一样，总拿着本书，到印刷所去也带来带去，在电车上看，在家里也常常把新民主主义、社会发展史讲给她们听。小艾虽然很喜欢他她发议论：她彷佛有一种观念，认为理论是男子的一种装饰品，所以他说话的时候，她虽是带着得意的微笑听着，却不求甚解。她最切身地感到是现在物价平稳，生活安定，但是人是健忘的动物，几天好日子一过，把从前那种噩梦似的经历也淡忘了。
在〈小艾>中，张爱玲回到明确的政治判断与道德判断：旧社会“吃人”，新社会救人；从前是“噩梦”，现在是光明；过去“被剥削”，如今得解放；一边是恶，一边是善。而过去的苦难之源就是“蒋匪帮”。小艾就是这一切的历史证人，她带着满身的伤痕和苦痛召唤人们，勿做“健忘的动物”，勿忘阶级苦，勿忘“噩梦”似的吃人时代。<小艾>笔调冷静，但对旧社会的控诉却很尖锐，是一份忆苦思甜的进行阶级教育的极好教材。张爱玲并没有歪曲现实，我们此时也不必对张爱玲的善恶判断和政治判断再做判断，但是可以从这篇小说的政治取向中看到：早期那个纯文学、纯审美的追求永恒的张爱玲已不存在了。她在一九五O年时已“很政治”了，三、四年后她到香港写《赤地之恋》(写于一九五四年)，只是政治立场的一百八十度转弯。我所以要详细地解读〈小艾>
，只是想说明，张爱玲天才的夭折是时代的结果，不仅是美国新闻处工作的结果。时代已无追求超时代作家的存身之所，不管是在上海还是香港，都逼迫张爱玲起来否定原来的张爱玲。悲剧正是从这里开始发生。
二十世纪中期，中国两位杰出的女作家，从完全相反的政治方向演出同样的悲剧，这就是丁玲与张爱玲。二“玲”的悲剧不是政治教训，而是典型的美学教训。丁玲原是“五四”后产生的很有才华的女作家，她的《莎菲女士日记》和《我在霞村的时候》都是杰作，然而，她最后却奉命写出《太阳照在桑乾河上》，把小说变成土地改革政策的图解。张爱玲虽然和丁玲的政治立场相反，但她从写作〈金锁记>到写作《赤地之恋》，其悲剧之路却与丁玲相同。张爱玲写“赤地”与丁玲写“红区”，异曲同工，其创作动机与创作方式，都是在政治意志的驱使下进入创作，并把小说变成政治工具和时代号筒。这是中国现代文学史上的一对很有趣的“悲剧同构”现象，也可以说是“悲剧反向同构”现象。
丁玲在《莎菲女士日记》里大胆地触及女性的身体和欲望的问题，揭示了五四运动虽然带来了女性的解放，却没有解决女性真正的困境。丁玲的女性写作特点在这篇成名作中很突出，她不只是提出社会问题，而且走进了女性的内心世界，书写了女性在传统与现代交接中复杂的位置与身体需求。这部作品无论是意旨还是笔调，都是新颖的，不愧是后五四时代的文学杰作。后来尽管她的政治倾向导致了她写作路子的转变，但仍未放弃女性命运的思考。她在延安整风前夕所写的〈我在霞村的时候>最能体现她的政治思想与女性意识的冲突。这篇小说中的叙述者“我”，很有丁玲的影子。当“我”从政治部被派到基层的村子时，结识了一个名叫贞贞的女子。贞贞被日军强奸后，成了慰安妇，但仍向往光明，同时为共产党做间谍工作。用王德威的话说，她的身体既被日军利用，又被共产党利用。得了性病后，她回到自己的村子，却被愚昧的民众看不起，这时叙述者“我”对贞贞充满同情。她对贞贞的同情是对一个女性悲惨命运的同情，无形中却与“大众”对立。最后，有个性的贞贞拒绝了男友的求婚，打算投向延安治病。丁玲的这篇小说虽然传达了政治观念，可是她对女性命运的关切，使得她实际上对延安的意识形态产生了一种质疑：看来即使在代表“祖国的光明”的土地上，女性的命运一样没有得到保证。这篇小说后来和她的〈三八节有感>一起受到批评，争议很大，但是却显示出了丁玲在政治写作中还尽力保持自己作为女性的声音。可惜延安整风后，她的这种个体声音和女性声音越来越微弱，到了一九四八年发表《太阳照在桑乾河上》则完全丧失。这部小说在一九五一年获得斯大林文学二等奖。小说被誉为“艺术地再现了中国农村从未有过的巨大变革”，可是，不管是“正面人物”还是“反面人物”，都不过是政治的符号。其中黑妮这个女性形象，虽还残存一点人性，但终于被视为一种异质声音而消亡。从莎菲到贞贞到黑妮，说明丁玲的个性最后完全被政治意识形态所替代。我和林岗合写的<中国现代小说的政治式写作〉与<二十世纪中国广义革命文学的终结〉，对《太阳照在桑乾河上》的写作方式进行了认真的批评。
《太阳照在桑乾河上》后来成为大陆小说的基调，但丁玲的文学生涯却从此走向末路。而张爱玲的悲剧则是比丁玲的悲剧更加深刻的悲剧。之所以更深刻，原因在于：丁玲本来就是紧跟时代潮流的弄潮儿，她的《莎菲女士日记》虽对女性解放的困境有所反思，但还在潮流之内，总倾向是“顺潮流”的。到了四十年代和五十年代之交，革命潮流汹涌澎湃，她抹掉犹豫，决意为革命潮流而牺牲艺术，还是可以找到一点内在的线索与逻辑。而张爱玲则不是时代的弄潮儿，她在文坛上崛起，她的最初几部小说能获得成功，恰恰是因为“反潮流”。三四十年代，左翼文学潮流席卷一切，但她刻意站在潮流之外。她的成功是人格力量与艺术选择力量的成功，是把时代潮流从生命中抛掷出去的成功。正如她自己所说的：
……我用这手法描写人类在一切时代之中生活下来的记忆，而以此给予周围的现实一个启示。我存着这个心，可不知道做得好做不好。一般所说“时代的记念碑”那样的作品，我是写不出来的，也不打算尝试，因为现在似乎还没有这样集中的客观题材。我甚至不是写些男女间的小事情，我的作品里没有战争，也没有革命。我以为人在恋爱的时候，是比在战争或革命的时候更素朴，也更放恣的。战争与革命，由于事件本身的性质，往往要求才智比要求感情的支持更迫切，而描写战争与革命的作品也往往失败在技术的成份大于艺术的成份。和恋爱的放恣相比，战争是被驱使的，而革命则有时候多少有点强迫自己。(<自己的文章>)
这段话写于一九四四年十二月，当时张爱玲的头脑多么清楚。她告诉读者：第一，她写“一切时代”，即超时代、“超时代纪念碑”的题材，也就是永恒性题材。(这也足以证明张爱玲早期作品的精神特点不是“历史意识”，而是反历史意识；不是时代意识，而是“一切时代意识”)。第二，与此思想相应，她从时髦的“战争与革命”的大题材走出来，而写属于“一切时代”的永恒人性，即男女情爱等。在当时，能够和“战争与革命”拉开距离，把这种大潮流与大题材从自己的脑中和笔下抛掷出去，是需要艺术信念和内在力量的。今天我们重新阅读张爱玲在上海所写的代表作品和早期短篇，会发觉她的确是远离政治意识形态的。她对人、对社会、对生命都不作任何道德价值判断。她的小说，既没有大英雄，也没有大奸大恶之辈，有的只是小人物，这些人物在生活中为了自身的生存而挣扎，而精打细算，而变得世故。她笔下的女子，常常是世俗世界中自私的女子，在爱情的纠纷中有心防、会打算的女子，在大时代的变动中又有些怅惘的女子，与革命女子相距甚远。这些女子，从未想过要改变社会，只是小心谨慎地挣扎在生活的细节中，像张爱玲在<更衣记>中所说的，“人们没有能力改良他们的生活情形，他们只能够创造他们贴身的环境——那就是衣服，我们各人住在个人的衣服里。”衣服也成了她们逃避人生苦难的避难所，成了她们喘息的帐篷。
当我们重温一九四四年在<自己的文章>中表明文学立场时的张爱玲，会惊讶地发现，十年之后，在香港写作《赤地之恋》的张爱玲，完全判若两人。她不再是抒写“一切时代”都存在的题材，而是写大变动时代的题材，她不再回避战争与革命，而是偏偏书写战争与革命，她不再反潮流，而是紧紧拥抱潮流，俯就潮流，把潮流拉到自己的笔下。
无论是《秧歌》还是《赤地之恋》，都是在经济的压力下写就的“遵命文学”。一九五二年，她到香港后，停留了三年，与美国新闻处开始了合作关系，于是这两本小说的政治构架便不能不与当时美国的反共意识形态相通。两本书涉及到一九四九年后最尖锐的“革命与战争”：农村的土地改革，城市的“三反”运动，以及“抗美援朝”等政治事件，其反共的动机与立场，非常明显。王德威对这两本小说的细读，非常有意思，他读出了张爱玲政治小说写作中暗藏的仍是属于她自己的“风格”。比如说，《秧歌》同样是象徵着饥饿，比起祥林嫂和郭素娥这些代表苦难的社会符号，月香则未消失女性的主体性，反而浑身散发着女性的生命力，不局限于只是一个简单的政治符号。这两本书比起来，《秧歌》确实还可读，张爱玲把饥饿写得真好。《赤地之恋》的政治性则大大压倒文学性。就连小说中的情爱描写，也一样充满了政治暗示。像戈珊的放荡和富有心机，是张爱玲故意对所谓纯洁的“革命女性”的反讽，戈珊其实变成了小说中“反共”的政治符号，成了另一种“男性政治”的负载物。而《赤地之恋》的结尾，反共的宣传文字实在太显露，主人公刘荃因个人的爱情悲剧而赴朝作战，被俘后居然放弃到台湾“投奔自由”的机会，转回大陆走上反共前线。作为个体存在的刘荃从这一个政治阵营奔向另一个政治阵营，生命价值完全消失了。他个人以及整部小说全成了政治寓言品。一个以描写“一切时代”永恒人性为宗旨的作家，一个曾经以抛开政治潮流而获得成功的作家，此时却让自己的小说充当政治宣传品，这不是悲剧是什么?可以说，张爱玲进入《赤地之恋》之后，她的审美立场和文学立场已一片混乱，奉命所写所作的一切恰恰是她十年前所反对的一切。所以，可以把《赤地之恋》视为她的天才夭折的标志。对于这种悲剧，我在一九九六年的短文中也曾作过叹惜：
张爱玲早期的作品比中、晚期的作品更令人喜爱。她在青年时代登上文坛不久就登上自己创作的高峰，这是一个很奇特的现象。可惜，她没有充份意识到自己开辟的独特的文学道路，因此，在创作《赤地之恋》与《秧歌》时，很快就远离自己，远离了冷静地思考宇宙人生的自己，远离了具有形上特色的自己。她早期的精彩是永恒性的思索压倒时代性的思索，而到了中晚期则相反，现实的政治倾向性显然压倒了审美形式也压倒早期那些带有永恒性和普遍性的哲学意蕴。她离开了自己熟悉的城市而走向陌生的乡村，离开了独特的、属于她的意象而走向世俗的共同的意象，也离开了灵魂细致化和心理细致化的审美王国而走向性格与命运图解化的不聿王国。总之，她放下文学的超越视角而走进了世俗视角。这就使她在青年时代所获得的成就没有得到长足的发展以至未能杰出到足以和世界第一流作家比肩的水平。
我非常喜欢阅读张爱玲的作品，但不想制造她的神话。我曾经进入鲁迅的神话之中，经过十几年的努力，好容易才扬弃了鲁迅的复仇情结和“一个也不宽恕”的情结，从神话中逃亡出来。现在可不能再陷入另一种神话之中。任何天才都是有缺陷的，张爱玲的自恋、自虐、世故以及她最后完全封闭在自己的躯壳之中等性格，我虽能理解，但难以崇奉。如同不能接受鲁迅的某些戾气一样，我也不能接受张爱玲的一些俗气和冷气。
