[转载]中西诗歌比较72则

　　                       编者：张黎

　　1、中国诗词讲究含蓄,以淡为美,而英美诗歌则比较奔放,以感情激越为胜。

　　2、中国诗词多以歌颂为主，而英美现代诗歌多以揭露为主。

　　3、中国诗词或托物言志，或借景抒情，永远把诗人的情感埋藏于诗词之中，只有通过“感悟”才可能感觉出其美。英美现代诗歌强调写资本主义社会中畸零人的心理，比较直率地把诗人的所要表达的意思表现出来，直抒胸臆，而毫无造作，言尽而意亦尽。

　　4、汉语是一种没有词尾变化的语言，它不像英语那样有明显的人称、数和时态变化，表达上不如西方语言那么精确，因此汉语更具有模糊性，更加含蓄。

　　5、中国诗歌文字简洁、优美。

　　6、中国诗词善于写景抒情，以写景烘托气氛或造出意境，而英美诗歌则注重描写景物在人们心里唤起的反应，从此来表达自己的主观意识。

　　7、中国人注重表现，西方人注重再现。

　　8、以中国为代表的东方，形成了意境说、教化说，西方则形成了典型说.

　　9、中国的诗词更注重的是一种意境的创造，追求言已尽而意未尽的效果，让人有无限的遐想空间，这种诗歌的出现是因为中国古代传统的思维方式是感悟式直觉思维方式。

　　10、中国诗歌的表现手法称为“偏重被动的表达”，而称西方的表现手法为“偏向主动的表达”。

　　11、中国人常常喜欢用材料来烘托、渲染情感，这时候由情境决定了的情感相对来说比较温驯、含蓄和安静．

　　12、西方诗歌的表现手法常常是由情感的不安的运动所决定，他们的情感是激烈运动的、是不安的、是追问的、是探求的，所以他们的表现手法总体上说比较多样和丰富，或夸张，或拟人，或譬喻，或直白等等的统一运用和穿插，他们是情感出于自身运动的需要而主动去寻取载体的。

　　13、中国诗词讲究含蓄，以淡为美，可直接拼合，语法关系松散，有种浓缩感，给读者留下充分的想象空间。而英美诗歌意象表达则比较奔放，率直清晰，语法关系逻辑性很强，以感情激越为胜。

　　14、中国诗歌习惯表达的是现世的志向、爱情还有一些社会的运动，再就是一些由现实的得意和失意所勾起的情绪和感情。而西方诗歌则习惯于表达人类对死亡的思考和恐惧并由此歌颂、追寻某种不为死亡所带走的永恒存在，他们的表达的主题因此往往带有某中普遍性和永恒性。

　　15、中国诗尚短不尚长，追求“言有尽而意无穷”，“无声胜有声”。

　　16、中国最早出现的文学作品是短小的抒情诗，而西方各民族最早出现的文学作品则是长篇叙事诗。

　　17、古希腊文学的发端，以荷马史诗《伊里亚特》和《奥德赛》为先导，这两部宏篇巨制的长诗，杂糅神话和历史传说而成，既是整个西方文学的渊源，也开创了西方文学的史诗传统。

　　18、中国最早的诗歌，如《诗经·国风》里的篇章，不仅内容十之八九是抒情诗，而且篇幅千篇一律都比较短小。

　　19、在中国，虽然偶尔也出现一两篇长篇叙事诗，如被沈德潜称为“古今第一长诗”的《孔雀东南飞》（《焦仲卿妻》），却只有三百五十多句，一千七百多字，充其量不过是一种短篇叙事歌（ballad），而无法算长篇叙事诗（epic），因为它和西方长篇叙事诗动辄数万或数十万字相比，差距实在太大。

　　20、《尚书·虞书》中提出的“诗言志”思想，可说是中国历代诗人和诗论者的共同信条。

　　21、在中国诗话里，“风骨”、“气韵”、“胸次”、“性灵”、“高格”、“才情”等种种强调主观志趣的论说，比比皆是，而探讨如何模仿和刻画客观对象的论述，则较为少见。

　　22、中国历代作诗者和论诗者在创作、评论时，一般都把文学当作抒发自己观感和怀抱的器具，而并不重视作品是否维妙维肖、淋漓尽致地描写了客观对象。

　　23、西方文艺思想（如亚里斯多德的《诗学》）一开始就强调“文艺是对自然的摹仿”密切相关。受这种文艺思想的主宰，历代西方文艺家多追求细腻、逼真地反映客观世界，以为能够像“镜子”一样再现对象才是文艺的极境。

　　24、中西民族比较，西方民族更属于外倾类，中国民族更属于内倾类。

　　25、“外倾”者好动，多把心力用到“外物”（objects）上去变化环境，表现在文艺上多偏重客观。“内倾”者好静，多把心力注在“自我”（ego）上作深思内省，表现在文艺上多偏重主观。

　　26、长篇史诗不同于短小的抒情诗，抒情诗以一时一地的主观情趣为主，是描写人生的一个片段或一种感情；而史诗却同时从许多角色着眼，须写出整个人生或整个社会，甚至包括全民族的哲学思想和宗教信仰。

　　27、中国哲学主要是一种伦理哲学，重视世俗人伦的探讨而疏于纯粹“知”的寻求。中国人的宗教情感更微弱，不少人根本不信奉宗教，孔子的“子不语怪力乱神”，可说是一般中国人的心理（西方史诗所写恰恰不外是“怪力乱神”）。

　　28、萨福是写抒情诗的大家，在西方文学史上有“第十位诗歌女神”之称，她共留下九卷诗，但是，由于中古时期的基督教会认为其抒发个人情感的诗歌有伤风化，曾作为禁书查毁。

　　29、亚里斯多德在其名著《诗学》中，主要大谈史诗和悲剧，认为它们是文艺的正宗，对于抒情诗只说是“另一种艺术，用语言来模仿，用不入乐的散文或不入乐的韵文，这种艺术至今没有名称”。抒情诗当时连个名称也没有，其在正统文艺家那里不受重视的程度，也就可想而知了。

　　30、西方关于人伦的诗大半以恋爱为中心。

　　31、朋友的交情和君臣恩谊在西方诗中几无位置，而在中国诗中则为最常见的母题。把屈原杜甫一批大诗人的忠君爱国忧民的部分剔开，他们的精华便已剥丧大半，他们便不成其为伟大。

　　32、西方爱情诗大半写于婚媾之前，所以称赞容貌诉申爱慕者最多；中国爱情诗大半写于婚媾之后，所以最佳者往往是惜别悼亡。

　　33、中西恋爱观相差甚远。西方人重视恋爱，有“爱情至上”的口号。中国人向来重视婚姻而轻视恋爱，真正的恋爱往往见于“桑间濮上”。至于文人，仿佛只有潦到无聊者才肯公然寄情于声色，而他们向来为社会所诟病。如果说，在西方诗人那里，恋爱本身即具有实现人生价值的正面意义；那么，在中国诗人身上，恋爱则多半含有消遣或虚度人生的贬意。

　　34、中国和西方一样，诗人对自然的爱好和描绘都比较晚起。最初的诗都偏重表现人事，纵使偶尔涉及自然，兴趣的中心却不在自然本身，而只是拿自然作为人物的背景。

　　35、自然诗的兴起，是诗歌发展史中的一件大事。朱光潜指出：“这件大事在中国起于晋宋之交，约当公历纪元后五世纪左右；在西方则起于浪漫运动的初期，在公历纪元后十八世纪左右。所以中国自然诗的发生比西方的要早一千三百年的光景”。

　　36、中国诗人对于自然的嗜好比西方诗要早一千几百年，究其原因，是和佛教有关系。

　　37、“禅趣”中最大的成份便是静中所得于自然的妙悟，中国诗人所最得力于佛教者就在此一点。

　　38、与中国诗人对自然的兴趣起于外来文化（印度文化）的刺激一样，西方浪漫诗人卢梭、华兹华斯等人提出“返回自然”等口号，也与外来文化（主要是中国等东方文化）的启发密切相关。

　　39、中国人对待自然多取乐天知足的态度，把自己放在自然里面，觉得彼此相悦相安，与自然之间多保持“情趣的默契欣合”的关系。“相看两不厌，惟有敬亭山”，“平畴交远风，良苗亦怀新”诸诗，即是这种关系的表现，也是多数中国诗人对待自然的态度。

　　40、西方诗人因为有一千余年基督教的滋养，对大自然多抱一种“泛神主义”的态度，将大自然看作神灵的表现，以为它有超越人并时时支配人的力量，常常在其中看出不可思议的妙谛。这种自然崇拜，多半含有极原始的迷信和极神秘的哲学，使诗人往往能从自然中感受到巨大的力量和彻悟到深沉的思想。

　　41、西方诗歌本体观经历了一个从模仿论、表现论到客体论的发展模式，在这一过程中，批评对诗歌本体关注的视点从外部世界、诗人内心到文本本身不断变化；批评的标准及诗人的创作标准也有摹写外部世界的真、表现主体内心的诚向单纯着眼于文本形式的不断变化；诗人的地位也由原理真理的模仿者上升到与上帝同享创造者的美名，最后又被判决为：与诗歌的本体价值无涉。

　　42、纵观中国诗歌发展史，虽自魏晋始，论诗者就开始重视对诗歌艺术技巧、形式特征的研究探讨，但从没有哪一家讨论把诗歌的本体地位赋予诗的文本形式；中国古典诗歌，即或是现当代诗歌，始终统一在表现论本体观的一元系统中，但这个表现论，却内分为言志与缘情的两面，徘徊在社会化讽咏与个人化述怀之间。

　　43、西方社会尊重人的个体性，中国社会强调人的群体性；

　　44、历史观上，西方尚“变”，中国尚“通”.

　　45、就学术思想史而言，西方人热衷于站在反传统的立场建立个人体系，中国人则常以为传统添砖加瓦为满足。

　　46、中国诗让人有种身临其境的感觉，把原真的状态呈现了出来。比如说“鸡声茅店月”中，“鸡声”、“茅店”、“月”，运用电影蒙太奇的手法，有远有近、层次错落，不像英文诗歌那样经常出现“我”，中国诗歌语法灵活，“我”是隐藏着的，三个名词组合在一起，就呈现出了一个未受规范和约束的本真世界，万物浑然一体，“我”已经融入这个世界当中；山水画也是如此，它不定下透视的方向、规定给人看的角度，讲究浮动透视、山水空灵，不论看哪个方向、哪个层次，都是独立的艺术空间。

　　47、西方的目的论很清楚，看到树就想到可以做木材，而道家美学可以培养开阔的胸怀，在生活上让人得到很多调整。

　　48、中国的现代化、现代性不是从内在经济、政治、社会的自然演变而来。在中国，现代化、现代性和继起的现代主义从一开始便与西方帝国主义霸权的殖民企业牵联，是被迫走向现代化，在表达的本质上，在解读的取向上，都与西方的现代不尽相同.

　　49、西方的现代性的形成与其扩张主义、侵略主义有关，反映在文学上则往往趋向于隐退入“唯我论”及某种有意无意间的“忘却”。

　　50、中国作品，既是“被压迫者”对外来霸权和本土专制政体的双重宰制做出反应而形成的异质争战的共生，所以它们一连串多样多元的语言策略，包括其间袭用西方的技巧，都应视为他们企图抓住眼前的残垣，在支离破碎的文化空间中寻索“生存理由”所引起的种种焦虑。

　　51、在当代中国作家的激情里——焦虑、孤绝禁锢感、犹疑、怀乡、期望、放逐、忧伤，几乎找不到西方式的“唯我论”，因为它们无可避免地是有形殖民和无形殖民活动下文化被迫改观、异化所构成的张力与绞痛的转化。

　　52、中国诗人是苦难的，他们恒常在两种文化的夹缝里，在不同的错位空间、风景、梦的夹缝中哀伤穿行，承受着身体的、精神的、语言的放逐之痛。

　　53、西方古代抒情诗要求抒发个人主观的思想情感；中国古代抒情诗总是把个人价值蕴含于社会价值之中，即“小我”之中有“大我”。

　　54、中国文化建立在儒、道的基础上。儒家重人事、伦理教化，内圣外王，修身齐家治国平天下，追求人与人、人与社会的和谐。这使中国诗歌强调诗的教化作用、使用价值。追求人的精神超脱、回归自然的道家，归根结底仍是偏重人事——老子老于世故，庄子的超越精神走向的亦是齐生死、泯物我、一是非，而不是西方式的宗教世界。因而，对于中国诗人来说，他们不满现实之余，在寻求解脱之时，自然往往成为他们唯一的皈依，因而，中国诗人很少离开人事去穷尽宇宙的本源、精神的本质。

　　55、希腊文化和基督教精神，使西方文化一方面重感情、重现世享乐，另一方面又具有一种彼岸超越意识。这使得西方诗歌一方面在大力弘扬英雄主义、个人主义精神，渲染人之常情，另一方面在现实关注中又常常保持一种超越精神，寻求人的终极拯救，因而代表终极价值寻求的宗教精神时时贯穿于诗歌之中，使不少诗歌往往有一个主宰宇宙的神明高居其上或蕴含其中。

　　56、中国诗人更多致力于人与社会现实伦理的沟通，人与自然的默契。

　　57、西方诗人则更偏重于揭示人与自我、人与神的关系。

　　58、泯灭物我的界限，追求与自然的默契与欣合。这是中国诗人对待自然的态度。如中国魏晋时期的隐逸诗人陶渊明。

　　59、西方诗人对待自然则更多的是主体对客体的移情，试图从自然山水中去追寻一个形而上的超越本体。如浪漫主义时期英国湖畔派的代表华兹华斯。

　　60、华兹华斯突出的是主体对客体的观照、意志投注，在感悟山水的同时作形而上意义的追寻，因而“见山不是山，见水不是水。”

　　61、中国诗人则强调山水本身即是宇宙万物不息之道。山水是道，目击存道，回归自然物象本身，物各自然，于是，见山只是山，见水只是水，这乃是一种更高之境界。无论是陶渊明还是王维都是如此。

　　62、自然山水作为自足的主体，呈现于诗人之前，人与自然相遇，又各自自足，正所谓万物静观皆自得，四时佳兴与人同，诗境同时也就成了禅境，这正构成了中国山水诗歌的独特境界。

　　63、中国抒情诗具有委婉、含蓄、淡远、空灵的美学风格。这是因为中国哲学特别是道家尚“空”与“无”，“无”为万物本体，“有之所始，认无为本”，禅宗标举“不立文字，教外别传”，“直指人心，见性成佛”有关。

　　64、西方抒情诗如同他们的叙事诗，由于受叙事传统的影响，重铺排篇幅大多长于中国诗。浪漫主义诗歌的直抒胸臆影响了许多诗人，构成了西方抒情诗尚直率、铺陈、情感浓烈、追求深刻的美学风格。其表达爱情的诗多率真之美，描绘自然多高山大海、狂风暴雨、峭崖荒谷之刚性美。

　　65、曹顺庆的双向阐发法：中西诗学根植于完全不同的社会当中,造成中西诗学具有不同特点。西方是商业经济社会,其商业经济和民主政治决定了叙事文学为主的文艺特征,而民主政治反映在文学艺术与文艺理论上表现出勇于创新的精神。中国长期处在封闭的农业经济社会,决定了中国诗学注重抒情写志,在安贫乐道中走向物我两忘的空灵境界,提倡素淡的文采,含蓄蕴藉的风格。而严格的宗法政治产生的影响在诗学上体现为“天不变,道亦不变”的保守思想,顽固地坚持复古保守的立场。西方思想中尖锐的天人对立塑造了西方社会浓厚的宗教特征以及对自然无尽探索的热情,同时西方文艺理论也容易走极端,容易偏激,文学以震撼人心的悲剧冲突著称。中国一向主张“天人感应”与“天人合一”,听天由命,无为而无不为。这种安贫、节制、保守的民族特征,表现在文艺理论上形成了节制情感的“中和说”,要求抒情不要过分,文采不能太鲜艳、华丽,创作上反对标新立异,但是中国文学以优美的神韵、意境创造了无可比拟的审美价值。既然中西诗学走上不同的发展道路,具有不同的特征,表现出极大的差异,这些差异的形成有着各自的社会根源,因此中国诗学不能也不应被西方文论所替代和覆盖。中国诗学与西方文论是地位平等的异质文化的诗学体系,它们之间应该是双向阐发的关系,对任何一方的单向阐发都是对另一方民族性的抹杀。

　　66、美国学者叶维廉在《中国诗学》中最早提出了“文化模子”这个概念。所谓“文化模子”,就是以某种价值原则为根据形成的历史生活传统。他主张不同国家的文学因为根植于不同的“文化模子”当中,所以千差万别,并不存在哪种文学比他种文学更优越的问题。“要寻求‘共相’,我们必须放弃死守一个模子的固执,必须从其本身的文化立场去看,然后加以比较和对比,始可得到两者的面貌。”叶维廉还运用“文化模子寻根法”来做中西诗歌的对比,通过美国意象派诗人庞德对中国古典诗歌的借鉴,来说明中国诗学与西方诗学的极大文化差异、中国诗学对于世界文学的极大贡献和独特价值。

　　67、西方文论中的“理念论”：首先由柏拉图提出的“理念”说认为“理念是世界万物的本原”；古罗马时期的文论家普罗提诺认为“艺术不是来源于物质世界,而是来源于理念”；黑格尔继承了理念论,提出“美是理念的感性显现”的著名论断；俄国文论家别林斯基也认为“一切艺术作品都是由一个一般性的理念产生出来的,也正是归功于这理念,它才获得它的形式的艺术性”。

　　68、中国文论中的“文道论”：文道论经汉代扬雄强化之后,又经南朝刘勰在《文心雕龙》中做进一步阐释,尔后从哲学之“道”到文学之“道”，从而发扬光大。

　　69、无论中西诗学在基本概念和表述方法等方面有多大的差异，但它们都是对于文学艺术审美本质的共同探求，换句话说，中西方文论虽然从不同的路径走过来，但它们的目标是一致的，其目的都是为了把握文学艺术的审美本质，探寻文艺的真正奥秘。这就是世界各民族文论可以进行对话和沟通的最坚实的基础，是中外文论可比性的根源，因为任何文学研究（包括比较文学研究）的根本目的，就是为了把握住人类文学艺术的审美本质规律。

　　70、世界各个国家，尤其是中国、印度、阿拉伯以及西方各国都有自己独特的诗学体系，而每种体系在建立的过程中都运用或产生了一套特殊的范畴和术语，理解这些范畴和术语是把握这一诗学体系的桥梁。比较诗学的目的就是在把握各种诗学精神的基础之上，建立一种能够涵融与阐释世界各国文学的文学理论。

　　71、西方式单向阐发法：最初的阐发法是站在西方立场上，抹杀中国文学的价值，却在一定时间内大为流行。这正是中国学术界失去民族自尊心自信心的表现。后来，首先由美国学者对这种方法提出质疑。1975年8月在台湾召开的第二届比较文学会议上，美国著名比较文学家奥尔德里奇在会上指出“运用西方理论于中国文学研究的方法似乎一致为在座的外国学者所反对”，“如果以西方批评的标准来批判东方的文学作品，那是必然会使东方文学减少其身份”。此后学界展开长达十几年的论战，讨论阐发法单向性是否合理的问题。乐黛云主编的《中西比较文学教程》认为这一研究方法“具有极大的片面性”。

　　72、对话法：即平等对话原则。它要求参与对话的各民族诗学都具有平等的参与权，为世界诗学体系的贡献的机会均等。它主要是针对“西方中心主义”而提出来的。对话实际上就是以话语的形式进行交流，只有用自己的话语方式阐述自己，才能真正地达到平等对话，因此，我们必须解决的首要问题是建构和完善自己的话语系统。要建构和完善中国自己的诗学话语系统，首先应该对传统话语进行挖掘和整理，即从现代学术视点出发，对传统文论的重要概念和范畴进行清理。在此基础上，进一步理清中国传统文论的内在逻辑构架与精神意蕴，然后才可进入中西诗学之间的平等对话。

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